尚盧·高達說過：「電影始於( yú)格里菲斯，止於阿巴斯·基( jī)阿魯斯達米」，當代很少導( dǎo)演能像阿巴斯那樣，會用( yòng)最質樸的鏡頭、畫面去表( biǎo)現人性、生活的最原始面( miàn)貌；而要數到可以拍得出( chū)他作品般，既有自己獨特( tè)風格，又令到簡約語言與( yǔ)人類最深情感並存的導( dǎo)演更是少之又少。阿巴斯( sī)的電影不會泛泛地說什( shén)麼意義，但它們會於一種( zhǒng)很寫實或很原初的狀態( tài)下，傳達出影片所要展現( xiàn)的深沉意涵，即是說，他的( de)作品讓觀眾看到電影最( zuì)簡單和最深刻的一面，平( píng)凡的段落又在不經意間( jiān)散發著無窮的情感與關( guān)懷。這位伊朗頗俱影響力( lì)的導演強調了影像對生( shēng)活的還原性，也直面電影( yǐng)創作的虛構本質，他打破( pò)寫實與故事的界限，不僅( jǐn)豐富了電影的語言，還引( yǐn)起一些評論家重新回到( dào)巴贊提出的「電影是什麼( me)」的設問中。 阿巴斯沿用並( bìng)發展如此實與虛結合的( de)手法，是從他迄今為止最( zuì)鐘愛的作品——《特寫》（Close-Up）開始。該( gāi)片根據真實的新聞報導( dǎo)改編，講述一名窮困潦倒( dào)卻喜愛電影的男子（哈山( shān)·夏濟安），因在巴士上成功( gōng)令自己被阿漢亨太太信( xìn)以為真是著名導演馬克( kè)馬爾巴夫，於是繼續扮演( yǎn)這一角色，並去到阿漢亨( hēng)家中吃住、索取了阿漢亨( hēng)家人的金錢、甚至還在這( zhè)家庭內「取景」，準備讓阿漢( hàn)亨的兒子擔任他下一部( bù)電影的主角。最後，哈山•夏( xià)濟安由於不知道馬克馬( mǎ)爾巴夫的電影在意大利( lì)影展上獲獎被阿漢亨的( de)家人懷疑，而《Sorush》的記者Hossain Farazmand跟著( zhù)兩名去捉拿哈山•夏濟安( ān)的警察軍，報道了他被捕( bǔ)時的情況。 阿巴斯的《特寫( xiě)》，採用類似紀錄片的拍攝( shè)方式，訪問了真實的阿漢( hàn)亨一家、探望了被拘留的( de)哈山•夏濟安、並在真實的( de)法庭上放置兩部攝影機( jī)，來拍攝審訊的過程；它透( tòu)過影像讓所有真實的「當( dāng)事人」再現事件的始末，還( hái)於哈山•夏濟安和阿漢亨( hēng)太太第一次相遇的巴士( shì)內，令二人重演此案情，將( jiāng)真實與表演的「曖昧關係( xì)」上升至極致。或許觀眾看( kàn)到阿漢亨太太分不清誰( shuí)是真正的馬克馬爾巴夫( fū)時，我們也一樣混淆了人( rén)生和「戲」的區別，而《特寫》這( zhè)部半紀錄、半劇情的電影( yǐng)，正是以虛實不定的形式( shì)，跟內容中探討的騙與被( bèi)騙、扮演與現實之間的關( guān)係，形成了很絕妙的呼應( yīng)。 有評論認為，阿巴斯的創( chuàng)作似乎是對紀實美學關( guān)於電影是「物質現實的復( fù)原」的最佳註釋，他的紀實( shí)風格有利去除不必要的( de)感官干擾，使到觀眾可以( yǐ)專注回戲內的人物和事( shì)件本身，以致本電影雖沒( méi)運用什麼特寫、放大面部( bù)的鏡頭，觀眾依然離主角( jiǎo)的心靈很近。在最重要的( de)法庭審訊段落中，哈山•夏( xià)濟安的自我辯解便是如( rú)此真實地能引起我們的( de)感同身受，也引導我們跟( gēn)隨他的說話體驗其生存( cún)的困難，這是真正的「特寫( xiě)」，透過迴避任何視覺手段( duàn)的影像語言，捕捉到人未( wèi)經掩飾時的靈魂。阿巴斯( sī)質樸簡約的電影內，不會( huì)把鏡頭擺得「高高在上」，好( hǎo)比哈山•夏濟安在法庭說( shuō)到，他扮演的馬克馬爾巴( bā)夫和阿漢亨一家去電影( yǐng)院看電影，就是希望能與( yǔ)觀眾處於一個「平等」的位( wèi)置中，共同去面對生活上( shàng)的痛苦一樣。 經歷失業和( hé)婚姻失敗的哈山•夏濟安( ān)，交代了自己向阿漢亨家( jiā)人索取金錢之時，並不覺( jué)得是一種行騙行為，他解( jiě)釋這些錢縮小了他和所( suǒ)扮導演的身份落差，能令( lìng)其在離開阿漢亨家後，繼( jì)續得到一定的自信、繼續( xù)完成角色的扮演；而那所( suǒ)謂的「騙」，其實是把非真實( shí)變得更真實的一種手段( duàn)，就像這挑戰紀錄片形式( shì)的電影，雖俱有「騙」的成份( fèn)（如片中最後場景的聲音( yīn)時斷時續，使觀眾誤以為( wèi)是錄音器材出了問題），但( dàn)因為此手法有效地將「戲( xì)劇性」降低，反更能呈現電( diàn)影中之「真」味。 涉及了階級( jí)矛盾和道德爭論的《特寫( xiě)》中，無論是被告的哈山•夏( xià)濟安，或是原告阿漢亨一( yī)家，都希望通過「電影」來逃( táo)離艱難的現實。這揭示伊( yī)朗革命之後，人民仍要被( bèi)沉重的生活負擔所壓，即( jí)使稍微有錢的知識分子( zi)階層（如阿漢亨一家），也似( shì)乎看不見未來的出路。影( yǐng)片表面圍繞著一個詐騙( piàn)案件而開展，實際那關於( yú)人渴求被尊重的心靈故( gù)事，才讓觀眾產生更大觸( chù)動。目光放遠的阿巴斯，並( bìng)不要得出「詐騙」是否是罪( zuì)的結論，他用騙與被騙的( de)人共同喜愛的「電影」作為( wèi)切口，透視了雙方各自面( miàn)對的痛苦，也告訴了我們( men)知道雙方都是問題社會( huì)內的受害者。 本片前後環( huán)形的結構，是以跟兩名警( jǐng)察軍同車的記者，和載著( zhù)他們之司機的談話開始( shǐ)。當記者隨著警察軍走入( rù)阿漢亨家裡捉拿哈山•夏( xià)濟安的時候，鏡頭只放到( dào)了在外面等待的司機身( shēn)上，至於屋內的情況，卻是( shì)一直到了較後的段落才( cái)會交代。值得留意是，在警( jǐng)察軍進入阿漢亨家之前( qián)，司機瞭解到其中一名警( jǐng)察軍的出身地，正是他服( fú)役過的地方；而警察軍現( xiàn)所處的地方，又是司機的( de)出生地，這種「命運的交換( huàn)」，就和此同一時間軸上不( bù)同拍攝對象之前後調換( huàn)，產生了微妙的聯繫。據阿( ā)巴斯所說，司機看著一路( lù)滾下去的那個空氣罐，被( bèi)某些人錯誤解讀成是哈( hā)山•夏濟安的象征，但其實( shí)電影內出現時間不長的( de)「花」，我認為才是代表主角( jiǎo)的符號。請不要忘記，「花」的( de)第一次出現是從枯葉堆( duī)內被採起（枯葉和鮮花的( de)對比），如同剛剛被捕的哈( hā)山•夏濟安，雖身陷困境之( zhī)中，可因其一早預料到有( yǒu)此結果仍表現得非常鎮( zhèn)定（花依然是開著的）；到阿( ā)漢亨一家撤銷起訴，哈山( shān)•夏濟安被放出來之後，由( yóu)於他重獲了自由、重獲了( le)新生，致使其送給阿漢亨( hēng)一家的那盆花，也在摩托( tuō)車上顯得特別地醒目或( huò)突出。 對影像語言要著力( lì)還原生活真實感的阿巴( bā)斯，並不意味著他不講究( jiū)畫面的構圖。於哈山•夏濟( jì)安被捕前的一幕，我們就( jiù)看到一個穿過了阿漢亨( hēng)家客廳至房間、拍出了屋( wū)內俱有層次的結構和縱( zòng)深感的鏡頭，來表達主角( jiǎo)逐漸察覺到的不妙狀況( kuàng)，以及心裡面所會有的一( yī)些深入想法。真正出色的( de)導演會用鏡頭來說話，這( zhè)幕從哈山•夏濟安的疑慮( lǜ)到他被捕，電影不發一言( yán)，但此時無聲勝有聲，令觀( guān)眾可以透過如此平靜的( de)畫面，卻又能完全領會到( dào)主角心神的不安。 《特寫》在( zài)紀錄片和劇情片類型之( zhī)間的「搖擺不定」，正正如哈( hā)山•夏濟安扮演馬克馬爾( ěr)巴夫的過程中混淆了自( zì)己的身份，他於法庭上回( huí)答現在演的是自己，證明( míng)了其最終得到了解脫。回( huí)想哈山•夏濟安跟阿漢亨( hēng)的談話中，曾引用一句詩( shī)句（「你無法親見喔，因為無( wú)論怎樣透視我的靈魂，你( nǐ)自己已銷聲匿跡」），來說明( míng)人無意識間就把自己藏( cáng)起來，而阿巴斯的《特寫》，就( jiù)像他所說到的是一部跟( gēn)杜斯托也夫斯基作品近( jìn)距離接觸的電影，是一部( bù)關於人的苦難、關注人內( nèi)心深處的電影，他用樸實( shí)無華的影像把封鎖的靈( líng)魂救出來，猶如哈山•夏濟( jì)安喜歡走入山上、融入自( zì)然，使自己可以在那裡得( dé)到心靈的淨化，也使到自( zì)己可以在那裡正視回自( zì)己的本身。